余祖坤 || 论古代文法理论中的“顿挫”

论古代文法理论中的“顿挫”

内容提要

虽然学界曾围绕杜诗的风格问题，对“顿挫”概念的内涵作过一些讨论，但它在古代散文理论及批评中的内涵更为丰富和复杂，需要专门探讨。“顿挫”是古代散文创作中的一种常见笔法，也是古代文话和评点中的一个常见概念。概括起来讲，它在古代散文领域主要有三层不同但却相通的含义，即文章结构、意脉、节奏或声调等方面的曲折起伏、萦回摇曳或陡然跌落。这三层含义虽各有侧重，但都体现了中国古人在散文创作及其批评中，追求变化和曲折、反对直白与平弱的审美倾向。明确“顿挫”的理论内涵，有助于更加细致、准确地把握古代散文的内部结构或音韵节奏；而揭示它蕴含的创作原则和审美观念，则有助于更深入地领会中国古代散文的创作传统和美学精神。

引言

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“顿挫”是古代文法理论之中十分值得注意的一个关键性概念，它经常出现在南宋以后尤其是明清时期的文话和古文评点之中。

不过，从现存文献来看，最早将“顿挫”用于文学理论和批评的是陆机，他在《遂志赋》的序中就曾说冯衍《显志赋》有“抑扬顿挫”的特点①。另外他还在《文赋》中说，“箴顿挫而清壮”②，对“箴”的文体特征进行了扼要总结。钟嵘《诗品》在评谢朓诗后说：“朓极与余论诗，感激顿挫过其文。”③钟氏在此虽然说的是二人论诗时的情绪，但他在作对比的过程中，实也触及了谢朓诗的风格；显然，在他心目中，“顿挫”乃是谢朓诗的艺术特点之一。卢藏用在《右拾遗陈子昂文集序》中，曾用“感激顿挫”四字评价陈子昂的《感遇》诗④，这表明“顿挫”在文学理论领域已逐渐为人们所接受和采用。不过，在“顿挫”概念的运用上，杜甫对后世的影响最大。他在《进〈雕赋〉表》中说：“倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。”⑤后来，人们普遍以“沉郁顿挫”来概括杜诗的主导风格。关于“顿挫”在上述语境中的内涵，主流的观点认为它是指情感或韵律的起伏曲折、富于变化，这从当前最为流行的文学史教材中就可窥见一斑。今人对“顿挫”概念的理解，大多停留在这一层面，其实这是很不够的。

南宋以降，随着文话的出现和散文评点之风的兴起，“顿挫”概念被广泛运用于散文理论和散文批评之中，并被赋予了新的内涵。而到了明清时期，由于评点之风臻于极盛，文章技巧的总结更加深入和细致，所以“顿挫”在散文、骈文及八股评点中被运用得更加广泛，其内涵也变得更加丰富和复杂。

古文理论家和评论家普遍认为，“顿挫”乃是古代文章的一种十分重要的行文技法，有的论者甚至将它视为古文的本质属性之一。比如孙琮说：“文章妙境，全在几个低徊、几个顿挫。”⑥张秉直也说：“李斯《谏逐客书》、贾谊《过秦论》沉郁顿挫，虽司马氏不过焉，要其义只是反覆详尽耳。魏叔子谓文之感慨、痛 快、驰骤者，必须往而复返。至哉言也，极作文之能事矣。”⑦这就是说，“顿挫”是一种能够充分显示古文之文体特点和优势的行文之法，历史上最优秀的古文往往都具有“顿挫”的特点。这种观点在南宋以后的文话、尤其是明清时期的评点中相当普遍，可见古人对“顿挫”的重视程度。正因为如此，所以古人——尤其是评点家——对历代作品中的“顿挫”津津乐道。不过，他们一般只是通过眉批、旁批或尾评等方式，指出何处运用了“顿挫”笔法，或者何处显示出“顿挫”的风格，而究竟何谓“顿挫”，却并未作清晰的界定，以致今人对它的理解往往含糊不清，或者失之片面。从总体上看，当前的古文细读水平，与古代评点之间还有很大的差距。这主要是由于今人对古文家的创作技巧、创作观念、美学追求及其传统都还很陌生。

“顿挫”在古代散文理论和批评中的内涵，比其在诗学中的内涵更加细微；其在散文理论及批评中的意义，也比其在诗学中的意义更为重要。明确“顿挫”的内涵，不仅有助于深入领会古文作品的行文技巧和风格特点，而且有利于深切把握古文创作的传统及其包含的美学精神，从而减少今人和古文作家及其作品之间的隔膜。因此，全面梳理和揭示“顿挫”的理论内涵，进而揭示其蕴含的创作观念和审美追求，是十分必要的。

需要首先说明的是，在古代文学批评史上有一个很普遍的现象，即对于同一概念，不同的人在使用它时，由于关注的问题或侧重的角度不同，从而使它的内涵存在一定的差异，“顿挫”在古代文法理论中也是如此。概括起来讲，它在古代文法理论之中主要有以下三层含义。

一、波澜起伏

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“顿挫”在古代文法理论中的第一层含义，是指文章的结构、意脉、节奏或声调等陡然发生起伏或曲折。显然，这是从宽泛意义上来说的。

武之望曾以建筑作类比，给“顿挫”下了一个形象的定义。他说：“何谓顿挫？砌叠者之势陡更易、缝相参差者是也。”⑧这就是说，所谓“顿挫”，即是指文势等的陡然起落，曲折变化。查慎行在《〈曝书亭集〉 序》中说：“窃谓唐之文奇，宋之文雅；唐文之句短，宋文之句长；唐以诡卓顿挫为工，宋以文从字顺为至。”⑨查氏对唐、宋文之风格的区分是否合理，这里暂且不论，值得注意的是，他将“诡卓顿挫”和“文从字顺”对举，说明“顿挫”有曲折、不平顺的意思。下面结合具体作品，以作进一步的阐释。

《史记》在描述和评论历史人物时，往往出之以抑扬起伏的语言，其意脉则呈现出转折多变的特点。如《卫将军骠骑列传》中“骠骑将军为人”至“天下未有称也”这段，主要叙述卫青、霍去病的性格和作风，其中有褒有贬，褒中带贬，几经转折和变换。对此，牛运震说：“太史公讽刺卫、霍处，总在此段，抑扬顿挫，笔致超隽闲远。”⑩这里的“顿挫”，显然是指文章两度由褒到贬而形成的意脉的曲折变化。

沈德潜及其作品

再如欧阳修的《伶官传叙论》，沈德潜称它“抑扬顿挫，得《史记》神髓”，是“《五代史》中第一篇文字”11。要弄清沈德潜此处所说“顿挫”的准确含义，必须先看《伶官传叙论》的原文。为了揭示“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”，“祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺”的道理，文章扼要叙述了后唐庄宗得天下与失天下的过程。首先，晋王临终之时，向其子庄宗说明自己的遗恨，并交给他三支箭，嘱咐他为国雪耻。显然，此时作者的笔调是低沉的。然而，当作者叙述到庄宗消灭梁国，生擒燕王父子时，笔调则由低转高，气势磅礴。接着，当作者叙述到庄宗在雪恨之后，耽于享乐，宠幸伶人，重用宦官，最终丧失天下之时，其笔调又由高变低。此后文中又说，“方其盛也，举天下之豪杰莫能与之争”，其笔调又由低变高；可紧接着，文中说，“及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑”12，笔调再一次跌落。总之，这篇文章最突出的特点，就是它的笔调几经起落，意脉往复曲折。明乎此，也就不难理解沈德潜所说的“顿挫”，正是指笔调、气势、意脉等方面的大起大落，往复曲折。显然，这与牛运震对“顿挫”的理解是完全一致的。

又如苏轼的《方山子传》，此文的情节与笔调几起几落、意脉往复曲折，与《伶官传叙论》有异曲同工之妙，故王符曾称赞它说，“曲折顿挫，慷慨淋漓”13。此外，楼昉在评苏洵《送石昌言北使引》时说：“笔力顿挫而雄伟，曲尽事物情状。”14 唐顺之在评欧阳修《赠张童子序》时说：“止科举常事，而叙得何等顿挫！”15纳兰常安称《后汉书·齐武王 传论》“极顿挫淋漓之致”16。方绩称欧阳修《送徐无党南归序》“反复感叹，抑扬顿挫”17。诸家所言之“顿挫”，都是形容文章的曲折变化。类似的例子在古代文章评点中，可谓比比皆是。

由于这种宽泛意义上的“顿挫”内涵与“曲折”概念十分接近，所以很多评论家常将二者相提并论，使其组合成并列短语——“曲折顿挫”或“顿挫曲折”，用以形容文章起伏抑扬、曲折多变的特点。比如，朱夏说“老苏之文，顿挫曲折”18；蔡世远称陈寿《上诸葛亮文集表》，“顿挫曲折，尤为千古至文”19；王符曾称韩愈《送董邵南序》“转折顿挫，意态淋漓”20，等等。此外，各种文话和评点中还经常出现“抑扬顿挫”“起伏顿挫”“转折顿挫”之类的评语，其中的“顿挫”也是取其宽泛意义，与“曲折”的意思也是一致的。这种宽泛意义上的“顿挫”概念，现在依然被人们广泛运用于文学、音乐、绘画、书法等领域，甚至还被用来评论人们的朗诵和言谈。

二、萦回摇曳

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“顿挫”在古代文法理论中的第二层含义，是指文章为了避免意脉的径直粗率和文势的平弱无力，欲往下说却又不直说，而是特地稍作萦回和摇曳。

魏禧指出：“文之感慨痛快驰骤者，必须往而复还。往而不还，则势直气泄，语尽味止；往而复还，则生顾盼，此呜咽顿挫所从出也。”21这里所说的“往而复还”，就是指为了避免将欲说内容一语道尽，因而从不同层面多次反复地说。魏禧此言，实际上从反面说明了“顿挫”所含“盘旋萦回”的内涵。

李宗洛在评欧阳修《秋声赋》时说：“首一段摹写秋声，工而切矣，却不放出‘秋’字，于空中想象形容，此实中带虚之法也；次段先就童子口中摹写一番，然后接出秋声，振起全篇，此文家顿挫摇曳之法也。”22 李宗洛将“顿挫”和“摇曳”组合起来，更明确地说明“顿挫”含有“盘旋萦回”之意。唐彪说：“文章无一气直行之理。一气直行则不但无飞动之致，而且难生发。故必用一二语顿之，以作起势，或用一二语挫之，以作止势，而后可施开拓转折之意，此文章所以贵乎顿挫也。若以‘顿’作‘住’字解，则误矣。”23 张时中亦谓：“文势直往前走，固率易，即顿住不走，亦寻常，惟顿而能挫，停顿之中，仍有将前忽却之象、欲扬忽抑之神。”24 唐、张二人之论，都说明“顿挫”不同于一般的停顿；一般的停顿是对上文的小结，而“顿挫”的目的则是通过萦回的方式为下文取势，从而巧妙地避免文势的平直与呆板。

“顿挫”不只是古文创作中的常法，其实书法、音乐等，也都离不开它。因此，通过感受书法、音乐中的“顿挫”，可以帮助我们更直观地理解古文中的“顿挫”笔法。张秉直说：“作文之法如作字。作字之法， 侧、勒、努、趯，笔笔圆转；若一笔直下，便非法矣。然必顿挫停蓄而后转，转方有力，不然与直下等耳。知此意者，可以学书，可以学文矣。”25 的确，对于书法而言，大到章法，小到具体的笔画，都不能不讲“顿 挫”。即以“横”笔为例，高手往往先藏锋，逆势入纸，欲右先左，最后回锋收笔。如此写出来的横笔，就像云之遇风，往而却回，姿态灵动。相反，如果用笔轻率，直来直去，那么写出来的不过是一条呆板、僵硬的线条罢了。同样的道理在音乐中可能表现得更直观，更易懂。姚莹就曾以歌为喻，说：“古人文章妙处，全是沉郁顿挫四字。……又如歌者，一字故曼其声，高下低徊，抑扬百转。此挫之妙也，否则仍是一平字。”26这就更形象地说明了“顿挫”笔法盘旋萦回的特点。下面依然结合作品来作进一步的阐述。

归有光在《〈史记〉例意》中说：“‘赵歇为王’一段，乃是‘渡河击赵，大破之’句内开出来的顿挫，如水之涩而遽纵。……‘项羽因留，连战未能下’一句是顿挫，又承上起下，盘旋如水之潆洄注旁支处。”27在这里，归有光以水作喻，将“顿挫”的表现形态形象地描绘了出来。

再举一个更为直观的例子。刘肇虞《元明八大家古文》选了杨士奇的《游东山记》，并批有“顿挫”二 字28。杨氏原文的落脚点是作者将游记写成，并抄给友人，同时抒发生死离合之恸。但作者不是径直表达出来的，而是先说“属未暇也”，既而说“始命笔追记之”，可接着又说“遂罢”，最后才说“勉而终记之”。显然，作者是一层一层、迂回往复地过渡到这个落脚点的。分析了杨氏的原文，就不难明白，刘肇虞所言之“顿挫”，乃是指为了使文章避免径直、粗率，因而先作盘旋和停蓄，然后再过渡到下文的行文技法。

正是因为“顿挫”有“盘旋”“停蓄”之意，所以有些批评家往往将它们与“顿挫”相联结，形成并列短语，用于古文批评之中。例如，对韩愈《送温处士赴河阳军序》中“山东虽信多才士”以下一段，桐城派古文家方绩评论说：“此文境盘旋顿挫处。”29 应麟在评杨士奇《赠医士陈名道序》时说：“虽抹杀巫，然慎于荐医之意隐然言下。须看其停蓄顿挫，纯乎笔妙。”30 此类例子甚多，不再赘举。

三、陡然跌落

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“顿挫”在古代文法理论中的第三层含义，指文章的声调、节奏、意脉或情境等由正向状态向反向状态转变，文势因之由高向低陡然跌落。比如，声调由高转变为低，节奏由快转变为慢，意脉由前进转变为停顿，情绪由昂扬转变为低沉，境界由阔大转变为狭小，等等，都是“顿挫”笔法的具体表现。

无论古代，还是今日，人们经常将“顿挫”等同于“抑扬”，并使之组成并列短语“抑扬顿挫”，用以形容文章或声音的高低起伏和停顿转折。但在古代散文领域，有些理论家和评点家却认为它们并不是一回事。如唐彪说：“抑扬者，先抑后扬也；顿挫者，犹先扬后抑之理，以其不可名扬抑，而名顿挫，其实无二义也。”31 在这里，唐彪首先指出，“顿挫”和“抑扬”都是造成文势变化的手法，在本质上是相同的，但同时他又认为二者在引起文势变化的方向上却是相反的。具体说来，“抑扬”是指“先抑后扬”，“顿挫”是“先扬后抑”。也就是说，文势由低到高，就是“抑扬”；相反，文势由高向低，则是“顿挫”。如果结合古文创作及批评的实际，就可发现，唐彪对“抑扬”“顿挫”的区分和界定，不是他个人凭空想象出来的，而是从古人丰富的创作经验和批评经验出发归纳总结出来的。韩愈在《原道》中写道：

 （1）尧以是传之舜，（2）舜以是传之禹，﹙3﹚禹以是传之汤，﹙4﹚汤以是传之文、武、周公，﹙5﹚ 文、武、周公传之孔子，﹙6﹚孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。荀与杨也，择焉而不精，语焉而不详。32

对于这段话，谢枋得指出，前面“六句直下（引者注：即标序号者），来如良马下峻岭，如轻舟下长湍，若无一句拦截，便不成文章”，并在“轲之死”以下数句的旁批中称其“文有顿挫”33。细读韩愈的原文，可以明显感到，末五句与前六句相比，节奏变缓，奔放的文势受到适当节制，文章因此避免了剽滑和单调的弊病。谢枋得的评语表明，将奔放的文势进行适当的控制，使其变缓或略作停顿，乃是“顿挫”的一个具体表现。刘士 在《明文霱》卷二中，称王世贞《重刻〈吕氏春秋〉序》一文“抑扬顿挫，备磬控纵送之巧”34。在刘氏所说的两个单句中，后者实际上是对前者的补充说明；换言之，前者是手法，后者是效果。这说明“顿挫”的一个表现，就是对文势进行适当的控制，以便下文的开拓。后来，姚鼐更明确地指出：“大抵文章之妙，在驰骤中有顿挫，顿挫处有驰骤；若但有驰骤，即成剽滑，非真驰骤也。”35所谓“驰骤”，顾名思义，就是指意脉的急速前进和文势的奔放状态。姚鼐将“顿挫”与“驰骤”对举，实际上也从侧面说明：在适当的时候，对文章的节奏进行节制，使文势由奔放转变为舒缓，乃是“顿挫”的一种具体体现。

 再来看韩愈的《与陈京给事书》。文中写道：“愈之获见于阁下有年矣，始者亦尝辱一言之誉。”显然，这里抒发的是一种庆幸之情。但接下来的两句，却转而倾诉自己的辛酸之感：“贫贱也，衣食于奔走，不得朝夕相见。”36 谢枋得《文章轨范》在这两句之下批有“顿挫”二字37，明确说明这里用的就是“顿挫”笔 法。如果细读韩愈的这几句话，就可以明显感到，它们与前面两句相比，无论是其包含的情绪，还是其体现出来的文势，都发生了由高到低的变化。通过韩愈原文和谢枋得的批点可以得知，情绪或文势由高转低的跌落，也是“顿挫”的一种表现。

 “顿挫”不仅可以体现在语句和情绪上，还可以体现在内容和意脉上。韩愈的《石鼎联句诗序》讲述了这样一个故事：刘师服和侯喜与僧人轩辕弥明联诗，起初刘、侯二人见轩辕弥明相貌丑陋，因此不把他放在眼里，态度十分傲慢。结果在联诗过程中，轩辕弥明滔滔不绝，毫不费力，而刘、侯二人则才思枯竭，节节败退，最后二人甘拜下风，对轩辕弥明十分恭敬。茅坤引唐顺之的话说：“文极顿挫，后之法家多有痕迹，惟公不然。”38 这里的“顿挫”，是指刘师服、侯喜二人前后态度由倨到恭、由张狂到屈服的转变和反差，以及在此基础上形成的文势由高变低的变化效果。

四、“顿挫”的理论基础与审美取向

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“变化”是中国哲学中表示事物运动状态的范畴。中国古代哲人从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴，并指出阴阳之间的相摩相荡，造成了天地万物的运行和变化。如《周易·系辞上》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”39 又说：“刚柔相推，而生变化。……变化者，进退之象也。”40可见，“变化”既指天地万物的运行不已，也指天地万物产生或消失的过程，它是体现在天地万物中的普遍法则。“天地变化，圣人效之”41，变化不仅上涉天道，而且下及人事，变化的观念深刻影响了人们的各种活动。《孙子兵法》说：“兵无常势，水无常形，能因敌变化者，谓之神。”42 兵法如此，文法亦如此。历代文家都十分重视古文的变化，认为唯有变化，方能入神。刘大櫆的说法很具代表性，他说：“文贵变。《易》 曰：‘虎变文炳，豹变文蔚。’又曰：‘物相杂，故曰文。’故文者，变之谓也。一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变，气变，音节变，字句变，惟昌黎能之。”43 刘氏称“文者，变之谓也”，将“变化”提升到古文的本体地位，可见其对变化的极度推崇。当然，古文的变化必须遵循自然的法则，要以浑然天成为旨归。故陈澧说：“古人论文云：‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，然则亦变乎其所不得不变而已；变乎其所不得不变，则亦不变乎其所不得变。”44 总之，自然变化的观念，是古文创作的一个重要理论基础。

自然变化的观念，体现在古文创作中，当然有各种形态的表现，讲求曲折就是其中之一。“曲折”是中国古文之学的重要审美范畴之一，是中国古代散文创作的主要审美追求，就像“含蓄”是中国古代诗歌创作的主要审美追求一样。说得更具体些，中国古代散文讲究字法、句法、章法和篇法的变化，追求波澜起伏、新奇莫测的结构，最忌平铺直叙、呆板滞塞。吴讷引元好问的话说：“文章要有曲折，不可作直头布袋。”45 李延昰《南吴旧话录》卷四所载董其昌“论文九字诀”中也说：“文章之妙，全在转处，转则不穷，转则不板。如游名山，至山穷水尽处，以为观止矣，俄而悬崖穿径，忽又别出境界，则应接不暇。武夷九曲，遇绝则生；若千里江陵，直下奔迅，便无转势矣。”46古文最重气势和节奏，但气势并不是一味旺盛就好，节奏也并不是一气直下就妙；相反，二者都必须讲究新奇与曲折。可以说，追求曲折与新奇，是中国古文最核心的文体特征，这就是古人经常以龙蛇喻文、以兵法论文的根本原因。

而在文体上讲究曲折新奇，从根本上说，乃是由于表情达意的需要。为了使文章产生悠远不尽的韵味，增强文章的生动性和感染力，中国古代散文在表情达意上，往往讲究迂回往复，力避径直和粗率。庄元臣说：“为文妙在立意曲折。”47 李绂也说：“为文最忌率直。自以为奇快，不知其一往而尽，无复余甘也。”48 林纾曾提出过古文的“十六忌”，其中首要的就是“忌直率”。他说：“文字本贵雄直，亦贵直率；鄙言以直率为忌，似易生人攻讦。不知鄙所谓‘直’，盖放而不蓄之谓；所谓‘率’，盖粗而无检之谓。元遗山曰：‘文章要有曲折，不可作直头布袋。’吕东莱评晁无咎文粗率。似‘直率’二字，前人已发其病。而初学入手，狃于前辈‘阳刚’之说，一鼓作气，极诸所有，尽情倾泻而出；骤读之似有气势，不知气不内积，杂收糟粕，用为家珍，拉杂牵扯，蝉联而下，外虽峥嵘，而内无主意，无主意便无剪裁，此即成直率之病。”而且他强调：“此是论文章入手处。”49 诸家之言表明，为文必须讲求意旨的丰富性和层次感，要力避板直和粗率，以达到曲折新奇的效果。此乃历代优秀古文家、评论家的一个共识。在大量明清古文评点著作中，评点家往往不厌其烦地标注文中“转”“折”的位置和次数，可见古代散文创作和批评对于“曲折”的重视程度。

 朱光潜的《谈美》

朱光潜先生在谈到旧体诗的“创造与格律”时说：“诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直捷了当、一往无馀的，所以它忌讳纡回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复、缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。”50 朱先生在这里谈的是旧体诗，那么他拿来与旧体诗进行对比的，当然就是古代散文了。朱先生对旧体诗特点的陈述无疑是很准确的，但他对中国古代散文特点的看法，却是完全错误、不符事实的。其实恰恰相反，优秀的古代散文，无论叙事还是说理，大都不是直截了当、一往无余的。从大量的作品和批评文献来看，中国古代散文比诗更崇尚曲折；甚至可以说，由于散文的篇幅一般比诗长，所以其曲折往复的程度比诗往往有过之而无不及。即使像王安石不到一百字的《读孟尝君传》，也有四层转折，屈伸翻腾，有如生龙活虎，因此受到人们的一致赞赏。在各种各样的古代散文评点中，文章的曲折转化，是批评家们津津乐道的一个重要话题。批评家们甚至明确标出所评文章中转折的具体位置和次序，所以，“一转”“二转”“三转”“一折”“二折”“三折”等字样就经常出现在古文评点的夹评和旁批中。这只要翻开南宋以后尤其是明清时期的任何一部古文评点，就可以看得十分清楚。

古代散文要避免一往无余、粗率径直之弊，就不得不在恰当的时候，对节奏、气势和声调等进行适当的控制，使之略为停蓄，以便下文更好地开展，而这，就自然离不开“顿挫”之法。刘大櫆说：“昔人云：‘文以气为主，气不可以不贯，鼓气以势壮为美，而气不可以不息。’此语甚好。……文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”51 这表明，气势、节奏都要讲究曲折与转化，而要有曲折与转化，就必须在合适的时候敛气以蓄势，而敛气蓄势正是“顿挫”笔法的表现。方东树也表达过相似的看法，他说：

气势之说，如所云“笔所未到气已吞”，“高屋建瓴”，“悬河泄海”，此苏氏所擅场。但嫌太尽，一往无余，故当济以顿挫之法。顿挫之说，如所云“有往必收，无垂不缩”，“将军欲以巧服人，盘马弯弓惜不发”，此惟杜、韩最绝，太史公之文如此，六经、周、秦皆如此。52

这就很清楚地说明：“顿挫”正是为了使文章免于一往无余的一种行文技法；而且是一种很巧妙的技法， 也是一种很高超的境界。方东树说六经、周秦之文，以及司马迁、韩愈之文都很讲究“顿挫”，实际上已揭 示出中国古人推崇和追求“顿挫”之美的悠久传统。

总之，从美学上来讲，“顿挫”概念体现了中国古人在散文创作及批评中讲究变化和曲折、反对直白 与平弱的审美倾向；“顿挫”笔法无论是使文势产生由高到低的跌落，还是使文势产生萦回之姿，都有助于增加文章的层次、丰富文章的节奏，有助于文章产生曲折新奇的艺术效果，从而有效地避免直板、平弱 和干枯，同时还有利于增强思想情感的深度和力度，增强作品的韵味和感染力，这正是古人为什么特别 崇尚“顿挫”笔法的重要原因。 

五、“顿挫”的理论意义与

价值

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通过梳理“顿挫”的使用历史和内涵衍变，可以发现，它真正作为一个广为人们接受和运用的诗文批评概念，是伴随着古文评点的出现而逐步成熟、确定下来的。南宋以降，历代评点家从不同角度赋予它以新的内涵，使其成为一个包容性、灵活性较大的范畴。上文说过，“顿挫”最初出现在诗赋评论之中。但南宋以后，尤其是明清时期，随着古文评点的兴盛，“顿挫”被使用的重心转移到古文领域（还有八股），但它在古文领域获得新的内涵以后，反过来，其新义又被运用于诗歌评论之中。最著名的例子是，明清诗论家以“顿挫”评杜诗，意思与杜甫以“顿挫”自评其赋的所指已完全不同。这表明，“顿挫”内涵的衍化和增殖过程，体现了诗赋评论与古文评点之间的紧密互动和双向影响，从一个侧面印证了诗（赋）、文在写作技巧上的共通性。

任何一个文论范畴，都体现了人们对文学的独特理解和认知，“顿挫”也是如此。在写作上，古文与其他文体相比，最重“气”和“势”，而“气”“势”往往要通过语言、声调和意脉的节奏变化来实现。而为了造成节奏的变化，作家们不得不采取丰富多样的技巧。“顿挫”就是文论家们从大量作品中抽象出来的一个技法。换言之，“顿挫”作为一个文论概念，其内涵的生成、衍化和增殖，表明古代文论家对于古文气势、节奏的认识得到了深化和细化。这种精细化的经验，对于推动古文的创作，无疑是有其积极意义的。

“顿挫”概念至今仍具有鲜活的生命力，可以为我们提供丰富的启示。无可否认，为了加强对中国古代散文的文本研究，今人急需一套有效的批评话语。这就决定我们除了要大量阅读古代散文的原作外，还要熟悉古代文章批评的思维方式与言说方式。正如李春青先生指出的那样，我们应当从中国古代文论的独特品格出发，学习古人的言说方式，以探求与古人对话的恰当方式。53而要学习、借鉴古人的思维方式与言说方式，就不得不先了解、掌握其基本的概念和范畴。

概念、范畴是思维的基本结构单位，也是理论体系的逻辑起点。中国古代文法理论的概念和范畴，是从中国古代散文创作的丰富实践中总结和提炼出来的，包含着丰富的理论内涵，体现了古人的美学追求、创作原则和思维方式。这些概念范畴，有很多在今天依然可以为我们所用。任何创新，都必须建立在继承的基础之上。就像书法，如果完全抛弃古人积累起来的各种技法和观念，不在临摹古帖上下十几年乃至几十年的苦功夫，而妄谈什么创新，结果只能是贻笑大方、自欺欺人。同样，我们在品评一个书家的技法或风格时，如果不用古人积累起来的一些书学概念和范畴，可能就会束手无策。文论的道理其实也是一样的。今天我们要深入地鉴赏、研究古代散文，还是不能完全抛开古人的概念和范畴（当然，这必须经过严格的取舍，而不能全盘照搬古人的话语）。因此可以说，对中国古代文法理论中那些至今仍有生命力的概念、范畴进行梳理和阐释，把握其理论内涵，揭示其蕴含的审美原则和创作规律，将其作为我们的言说工具，是深化中国古代散文研究的一个可行的突破口。

“顿挫”概念的含义及其蕴含的创作观念，向我们打开了古文鉴赏和研究的一个通道。维特根斯坦说：“概念引导我们去进行研究；它们表达我们的兴趣并且指引我们的兴趣。”54孙绍振、孙彦君先生也说：“对文学文本各个层次和环节的解读是不是充分，是不是到位，要看读者的心理在各方面是不是有充分的准备，有了充分的准备才可能向新信息开放。”55 如此看来，如果明确了“顿挫”的理论内涵，那么我们在面对古代散文作品中的“顿挫”笔法时，就有了相应的心理准备，就有可能敏锐地捕捉到它，从而更加细致、更加准确地把握文章的内部结构或音韵节奏，而不至于总是停留在那种粗浅模糊的印象之上。“顿挫”是文章曲折变化的一个具体表现，在对文章进行艺术分析时，若能准确把握哪是“顿挫”，哪是“抑 扬”，哪是“跌宕”，哪是“回环”，哪是“反复”……显然就比泛泛地说“行文曲折”要深入得多，可信得多。如果我们对“顿挫”的理论内涵及其蕴含的审美追求和创作原则都有了清楚的认识，那么它就可以成为我们分析和评论古代散文作品的一个重要概念。

作者简介 /Profile/

余祖坤，华中师范大学文学院教授，硕士生导师，湖北文学理论与批评研究中心研究员，中国古代散文学会会员。迄今已在《文艺研究》《文学遗产》《文艺理论研究》《中国文学研究》《史学史研究》《光明日报》等权威或核心刊物上发表论文10馀篇，编撰有《历代文话续编》等。曾获武汉市社会科学优秀成果奖（论文类）三等奖（2018）、二等奖（2020）各1次。

注释

①（清）严可均辑，陈延嘉等校点主编：《全上古三代秦汉三国六朝文》（第 5册），石家庄：河北教育出版社，1997年，第 986页。

②（南朝梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》（第 2 册），上海：上海古籍出版社，1986 年，第 766 页。

③（南朝梁）锺嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011 年，第 392 页。

④（唐）卢藏用：《右拾遗〈陈子昂文集〉序》，（唐）陈子昂著，徐鹏校点：《陈子昂集》，上海：上海古籍出版社，2013 年，卷首第5 页。

⑤（唐）杜甫著，（清）仇兆鳌注：《杜诗详注》（第 5 册），北京：中华书局，1979 年，第 2172 页。

⑥（清）孙琮选评：《山晓阁选古文全集》，清康熙刻本，卷二〇第 23B 页。

⑦25 （清）张秉直：《文谈》，李元春编：《青照堂丛书三编》，清道光十五年刻本，第 30B─31A 页，第 23A 页。

⑧（明）武之望：《举业卮言》，李元春编：《青照堂丛书三编》，清道光十五年刻本，卷上第 37B 页。

⑨（清）朱彝尊：《曝书亭集》（卷首），《清代诗文集汇编》编纂委员会：《清代诗文集汇编》（第 116 册），上海：上海古籍出版社，2010 年，第 4 页。

⑩（清）牛运震：《空山堂史记评注》，嘉庆二十三年《空山堂全集》本，卷一一第 7A。 

11（清）沈德潜选评，（日）赖山阳增评，闵泽平点校：《增评唐宋八家文读本》，武汉：崇文书局，2010 年，第 343 页。

12（宋）欧阳修著，（宋）徐无党注：《新五代史》（第 2 册），北京：中华书局，2015 年，第 447─448 页。

13  20（清）王符曾辑评，杨扬标校：《古文小品咀华》，北京：书目文献出版社，1983 年，第 294 页，第 182 页。

14（宋）楼昉：《崇古文诀评文》，王水照编：《历代文话》（第 1 册），上海：复旦大学出版社，2007 年，第 490 页。

15  29 徐树铮辑：《诸家评点古文辞类纂》（卷三一引），北京：图家图书馆出版社，2012 年，第 293 页，第 303 页。

16（清）纳兰常安评选：《古文批金》，清乾隆受宜堂刻本，卷三第 6A 页。

17吴闿生辑：《〈古文辞类纂〉诸家评识》，京师国群铸一社民国三年铅印本，第 30 页。

18（明）朱夏：《答程伯大论文》，（明）程敏政编：《明文衡》（卷二六），《景印文渊阁四库全书》（第 1373 册），台北：台湾商务印书馆，1986 年，第 802 页。

19（明）蔡世远编：《古文雅正》（卷五），《景印文渊阁四库全书》（第 1476 册），台北：台湾商务印书馆，1986 年，第 84 页。

21（清）魏禧：《日录论文》，王水照编：《历代文话》（第 4 册），上海：复旦大学出版社，2007 年，第 3611 页。

22（清）李宗洛：《古文一隅》，清道光三十年刻本，卷下第 15A 页。

23  31 （清）唐彪：《读书作文谱》，王水照编：《历代文话》（第 4 册），上海：复旦大学出版社，2007 年，第 3489 页，第 3489 页。

24（清）张时中：《黼社笔谈》（卷下），余祖坤编：《历代文话续编》（中册），南京：凤凰出版社，2013 年，第 736 页。

26（清）姚莹：《康輶纪行》，清刻本，卷一三第 32B 页。

27（明）归有光：《〈史记〉例意》，（清）于学训辑：《文法合刻》，清嘉庆二十五年刻本，第 3B 页。

28（清）刘肇虞选评：《元明八大家古文》，清乾隆二十九年步月楼刻本，卷三《杨文》第 3A 页。

30（清）应麟选评：《江右古文选》，乾隆三十一年屏山堂刻本，卷一四第 8B 页。

32  36（唐）韩愈著，刘真伦、岳珍校注：《韩愈文集汇校笺注》，北京：中华书局，2010 年，第 1 册第 4 页，第 2 册第 787 页。

33  37（宋）谢枋得：《文章轨范》，郑州：中州古籍出版社影印光绪九年刊本，1991 年，卷四第 4B 页，卷四第 10A 页。

34（明）刘士鏻评选：《明文霱》，明崇祯刻本，卷二第 33B 页。

35（清）姚鼐：《姚惜抱尺牍》，上海：上海新文化书社，1935 年，第 82 页。

38（明）茅坤编：《唐宋八大家文钞》（第 1 册），合肥：黄山书社，2010 年，第 305 页。

39  40  41 （魏）王弼、（东晋）韩康伯注，（唐）孔颖达等正义：《周易正义》卷七《系辞上》，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009 年，第 156 页，158 页，第 170 页。

42（春秋）孙武撰，（三国）曹操等注，杨丙安校理：《孙子兵法》卷中《虚实篇》，北京：中华书局，2016 年，第 157—158 页。

43  51（清）刘大櫆：《论文偶记》，范先渊校点：《论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文》，北京：人民文学出版社，1959 年， 第 8 页，第 5 页。

44（清）陈澧：《东塾集》（卷四），《清代诗文集汇编》（第 637 册），上海古籍出版社，2010 年，第 224 页。

45（明）吴讷：《文章辨体序说》，于北山校点：《文章辨体序说·文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1982 年，第 16 页。

46（清）李延昰：《南吴旧话录》，民国四年铅印本，卷四第 11 页。

47（明）庄元臣：《文诀》，王水照编：《历代文话》（第 3 册），上海：复旦大学出版社，2007 年，第 2294 页。

48（清）李绂：《秋山论文》，王水照编：《历代文话》（第 4 册），上海：复旦大学出版社，2007 年，第 4001 页。

49林纾：《春觉斋论文》，范先渊校点：《论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文》，北京：人民文学出版社，1959 年，第 89—90 页。

50朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》（第 2 卷），合肥：安徽教育出版社，1987 年，第 72 页。

52（清）方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》（卷一），北京：人民文学出版社，1961 年，第 24 页。

53李春青：《向古人学习言说的方式——以中国古代文论研究为例》，《北方论丛》2009 年第 3 期，第 50—52 页。

54（奥）维特根斯坦著，李步楼译：《哲学研究》，北京：商务印书馆，2008 年，第 229 页

55 孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，北京：北京大学出版社，2015 年，第 168 页。